Значение фольклора в классическом танце.

Фольклор для многих хореографов по-прежнему является пита­тельной почвой. Сегодня, когда кажется, «все уже придумано» и остается только оригинально пользоваться насле­дием прошлого, фольклор - богатейший источник движений, прие­мов, композиционных схем, а главное - идей. «Традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хоре­ографических исканий» — утверждал один из ведущих хореографов XX века Морис Бежар, и доказательство актуальности его мнения можно встретить в работах многих современных балетмейстеров раз­ных стран, разных эстетических предпочтений.

Анализируя пути использования хореографами фольклорных моти­вов, можно выделить три основных композиционных принципа вклю­чения национального танца в пластический текст балетного спектакля:

1) использование характерных танцев в спектаклях в качестве дивертисментных номеров, не завися­щих друг от друга, не содержащих сюжетного развития действия;

2) создание действенных танцевальных сюит, подчеркивающих проти­вопоставление классического и характерного танца как характеристик различных сущностных миров;

3) построение сквозного танцеваль­ного действия, основанного на стилизации народного танца.

1. «Структурная форма внутри балетного спектакля, представляю­щая собой сюиту танцевальных номеров (как концертных соло и ан­самблей, так и сюжетных миниатюр)», — так определяет дивертис­мент В.М.  Красовская. Ставший со временем «структурной фор­мой» дивертисмент на заре возникновения балетного театра был единственно возможной формой организации танцевального матери­ала. Дивертисмент национальных танцев (сюиты контрастных тан­цевальныхтемпов, в которую могли входить итальянские сальтарелла, гальярда и куранта, немецкая алеманда, испанские сарабанда и павана, английская жига, провансальская вольта, французские бурре и бранль и т.д.) стал одним из источников зарождения балета. Од­нако в дальнейшем этот родоначальник балетного театра претерпел значительные изменения, как в формальном, так и в функциональном наполнении. Эти изменения наглядно демонстрируют спектакли второй половины XX — начала XXI веков.

В советской России в 1950—80-е годы многие хореографы поль­зовались хорошо знакомой формой многоактного сюжетного балета, сложившейся во второй половине XIX века и традиционно включав­шей дивертисмент национальных танцев. В начале XX века, несмо­тря на активное увлечение произведениями малых форм, одноакт­ными постановками, «большие балеты» с характерными дивертис­ментами не выходили из репертуара. Хореографы второй половины XX века, продолжая не прерывавшуюся традицию, обновляли со­хранившиеся шедевры века XIX.

В 1950—70-х годах, обращаясь к новым редакциям классиче­ских балетов или создавая свои хореографические прочтения пар­титур прошлого, хореографы (В.П. Бурмейстер и Ю.Н. Григорович, Р. Нуриев, Дж. Баланчин, И.Д. Бельский, Р. Пети, Дж. Ноймайер в таких балетах как «Щелкунчике» и «Лебединое озеро»)  при постановке дивертисментов поль­зовались наработанными предшественниками приемами стилиза­ции национального танца: использованием языка характерного тан­ца и приданием национального колорита движениям классическо­го танца.

Появлялись дивертисменты и в новых балетах как удоб­ный способ представить максимальное пластическое разнообразие в спектакле. (Олег Виноградов «Горянка», Б. Эйфман «Гаянэ», Леонид Якобсон «Хореографические миниатюры»)

Однако в конце XX — начале XXI века ситуация из­менилась: дивертисмент как форма, замедляющая развитие действия в сюжетном спектакле, и как форма, свойственная спектаклям уста­ревшей эстетики, практически вышла из балетного обихода. Она осталась актуальной только для новых сценических воплощений ста­рых балетных партитур. («Щелкунчик!» и «Лебединое озеро Мэтью Бёрна», в  «Золушке», Алексей Ратманского и  Юрия Посохова, в «Щелкунчике» Марка Морриса, Мориса Бежара, Раду Поликтару). Ироничное обыгрывание темы, зачастую лишенное собственно пластических национальных красок, пришло на смену хореографическому созданию национальных образов с цитированием элементов народного танца. (Алексей Ратманский «Конек-Горбунок»).

2. Сопоставление и противопоставление разных пластических язы­ков в балетном спектакле как характеристик различных миров - рас­пространенный театральный ход, удобный для наглядного представ­ления конфликта, способствующий изложению сюжета. История бытования в балете приема противопоставления пласти­ческих языков, один из которых - стилизованный национальный та­нец, отражает основные тенденции развития балетного искусства. Стили­зованный национальный танец в спектакле определял сюжетные об­стоятельства места действия. Характерным танцем рисовались обра­зы реальных городов, деревень и их жителей, элементы фольклорно­го танца использовались для характеристики обыденных миров, где нет мечты

Противопоставление миров сказ­ки и прозы, быта; сна, мечты и реальности — удобный и широко ис­пользуемый балетный ход. Он был в активе у Петипа, регулярно по­являлся в спектаклях хореографов последующих поколений.

Пере­жив все новшества и достижения XX века, этот прием присутствует и в спектаклях. Стремление к лаконизму высказы­ваний значительно сократило «единицы противопоставления»: место развернутых актов, решенных разными языками, в спектаклях боль­шой формы середины XX века заняли отдельные номера. («Шурале» и «Сольвейг» Леонида Якобсона, «Каменный цветок» Ю.Григоровича, «Ледяная дева» и «Весенняя сказка» Ф. Лопухова в России, «Онегин» Джона Кранко на Западе) В конце XX - начале XXI века в мировой балетной практике уменьшилось количество сюжетных постановок, стилизованный национальный та­нец все реже определяет пространственные координаты действия. Но его контрастность танцу классическому интерпретируется бога­че и разнообразнее. («Ярославна» Олега «Виноградова, «Ромео и Джульетта» и «Царь Борис» Николая Боярчикова, «Дафнис и Хлоя» Алексея Мирошниченко, «Дон Хозе» Юрия Петухова в России, «Пер Гюнт» Джона Ноймайера и Хейнца Шпёрли на Западе).  К традиционной со времен романтизма оппози­ции «мир реальный — мир идеальный» добавились новые: «область эмоционального — область рассудочного», «вневременное — сиюми­нутное», «вечное — обыденное». Постмодернистские балетные ис­кания со свойственной им сосредоточенностью на философской природе танца, как синтеза духовного и телесного, естественного и искус­ственного, прошлого и настоящего обогатили философскую содержа­тельность пластических образов спектаклей. («Мальеро, или Метаморфозы богов», «Моцарт-танго» М. Бежара).

3. Синтезируя национальный танец с другими пластическими язы­ками (классическим танцем, танцем модерн и т.д.) в сквозном тан­цевальном действии, хореограф, с одной стороны, обретает большую свободу. Растворение элементов народного танца, его формальных признаков и образной структуры в другой среде, в необычном худо­жественном контексте расширяет область интерпретаций создавае­мого образа. Но с другой стороны, обращаясь к народной культу­ре, художник заведомо задает себе стилистические рамки. Да и соз­дание сквозного танцевального действия, основанного на стилизации национального танца, требует большего разнообразия хореографиче­ской лексики, чем постановка отдельного дивертисментного номера или отдельных сцен в спектакле. В качестве источника для вдохнове­ния хореографы нередко используют произведения изобразительных искусств, заимствуя композицию живописных полотен для решения сценического 'действия, «оживляя» позы скульптурных или графиче­ских изображений.Развитие этнографических исследований, результаты изучения культуры разных народов значительно обогатили представления хо­реографов о национальных танцах и практически исключили необ­ходимость обращения к изобразительным источникам лишь в поис­ках недостающей информации. Если Новерру приходилось только фантазировать о том, как выглядели китайские народные танцы, то хореографу XX века было доступно больше информации о культу­ре Китая. Разве что тематика глубокой древности оправдывала к се­редине XX века такое использование приема: Якобсон обращался к нему при постановке «Спартака» (1956) на тему античности. Хоре­ограф XX века в изображениях искал стилистический ключ спекта­кля, основу стилистического единства действия. В середине XX века в балете продолжила жизнь эта модернист­ская идея обращения к изобразительным видам искусства.

Так по­ступил Игорь Вельский, создавая образ народной сказки в « Коньке - Горбунке» (1963). Иначе прием опоры на изобразительный источник сработал в «Легенде о любви» (1961) Ю. Григоровичем, в котором нет языковой дифференциации: классический танец не отделить от характерного, нет противопоставления выразитель­ных систем. Результат пластического поиска Григоровича В.В. Чистякова называет «сплавом двух танцевальных стихий — класси­ческой и народной», «давшим балету новый язык», язык многоу­ровневой стилизации, когда художник, сочиняя восточные пластиче­ские комбинации, обращается и к фольклорному танцу и к произве­дениям народного искусства.Морис Бежар в балете, названном «Бхакти» (1968), не ограни­чивается пластической интерпретацией изобразительного источни­ка, как художник-постмодернист находит ценность не столь­ко в самом изображении, сколь­ко в ракурсе его восприятия.

Таким образом, старинный прием стилизации хореографом изо­бразительных источников эволюционирует уже в функциональном своем наполнении: от заимствования информации из живописного полотна в XVIÏIвеке к поиску стилистических оттенков, стилистиче­ского ключа для гармоничного решения всех компонентов спектакля и к поиску повода для диалога во второй половине XX столетия

В течение «второй половины XX века изменилась форма представ­ления национальных красок в сквозном танцевальном действии спек­такля: наработанные за столетие в русском балете традиции харак­терного танца в новых постановках оказались потеснены эстетикой танца современного. Обращаясь к национальным темам, современ­ные хореографы из народного танца заимствуют рисунки, компози­ционные построения, схемы расположения танцовщиков — внешние формы, а наполняют эти формы своей лексикой. Иногда в контекст пластической стилистики хореографы вписывают отдельные движе­ния, положения рук или корпуса, свойственные национальным тан­цам, как знаки, обеспечивающие узнавание. («Кармен» Ролана Пети, «Болеро», «Курозуке» М. Бежара, «Дом Бернарды Альбы» Матса Эка, «Мой Иерусалим» Бориса Эйфмана, «8 русских песен» Евгения Панфилова, «Венгерские танцы» Алексея Мирошниченко, «Русские сезоны» А. Ратманского). Растворение стихии на­родного танца в языке танца классического, создание хореографом синтезированного пластического средства выражения, так распро­страненное в 1960-70-е годы (как это было в «Легенде о любви» Григоровича, «Коньке-Горбунке» Вельского, «Бхакти» Бежара), к началу XXI века стало редкостью.

Создавая спектакль на национальные темы, балетмейстер вправе выбирать метод работы: стилизовать народные движения, переводить в пластику образы изобразительного искусства. От этого выбора зависит степень этнографической достоверности, но им не определя­ется сила создаваемого художественного образа. А в конце XX — начале XXI века для художника теряет актуальность этнографиче­ское соответствие изображения изображаемому, зато большее значе­ние приобретает авторская позиция, сталкивание разных точек зре­ния.

Создание «атмосферных картинок», зарисовок в народном духе уступает место поиску диалога с национальными источниками, реф­лексии, касающейся традиций представления этих образов в балете и их трансформации в условиях современного искусства.

Облик балетного спектакля в наши дни подчас разительно отлича­ется от того, каким он был еще в середине прошлого века. Сегодняш­ний интеграционный процесс, происходящий в балетном искусстве, когда отечественная хореография, получившая прививку постмодер­низма, становится неотъемлемой частью общей картины европейско­го балета, сохраняя при этом национальное своеобразие, охватывает и область национального танца. Как показывает проведенный ана­лиз, разнообразно стилизуемые мотивы танцевального фольклора и сегодня включаются в балеты на основе трех композиционных прин­ципов, сформулированных выше и определивших ракурс предприня­того исследования. Выделение этих устойчивых форм включения в балетный спектакль мотивов национального танца и анализ произве­дений второй половины XX — начала XXI века с этих позиций по­зволяет проникать в природу спектакля и видеть современный ба­лет, при всех революционных изменениях, закономерным развитием предшествующих поисков и открытий.

Наряду с привле­чением новых оригинальных приемов вплетения национальных мо­тивов в тексты постановок, современные хореографы активно пользуются этими моделями как отправной точкой в интерпретации национальных образов, наполняя знакомые схемы новым содержанием в соответствии со своим видением ценности народной хореографии для сегодняшнего искусства и тем самым открывая новое изучение национального в балете.

Литература:

1. Балет. Энциклопедия. М. 1981.                                                                                             
2. Бежар М. Мгновение в жизни другого. М., 1989.
3. Гаевский В.М. Дивертисмент. Судьбы классического балета.М., 1981.
4. Григорьева I. Музыка и хореография современного балета: сб. ст.М., 1982.
5. Добровольская Г.Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.
6. Катышева Д.Н. Рудольф Нуреев — балетмейстер. СПб., 2011.
7. Кондратенко Ю.А. Становление и развитие категории «харак­терное» в теории танца. Саранск, 2008.
8. Кондратенко Ю.А. Язык сценического танца: видовая специфика и морфология. Саранск, 2009.
9. Красовская В.М. Статьи о балете. А., 1967.
10. Левенков О. Джордж Баланчин. Пермь, 2007. 4.1.
11. Леонид Якобсон. Творческий путь балетмейстера, его балеты, ми­ниатюры, исполнители. Ред.-сост. С.М. Вольфсон. — Л.; М., 1965.
12. Новерр Ж.Ж. Письма о танцах и балетах. Л.; М., 1965.
13. Русский балет. Энциклопедия. М., 1997.
14. Сурии Е.Я. Балет и танец в Америке. Очерки истории. Екате­ринбург, 2004.
15. Театр Леонида Якобсона. Статьи. Воспоминания. Фотоматериа­лы. СПб., 2010.
16. Чистякова В.В. В мире танца. Беседы о балете. Л.; М., 1964.

Шумилова Э.И. Национальное своеобразие балета. М., 1976.